Image Hosted by ImageShack.us

Sekcja Sztuki Współczesnej Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt
  O nas |Działalność |Realizacje |Projekty |Nasze pisanie |Wywiady  
   

Image Hosted by ImageShack.us

 
 
Absolwenci
Galeria
Linki
 
 
Nowości

Rozpoczął się rok akademicki 2006/2007. Mamy nadzieję, że i w tym roku uda nam się zrobić coś ciekawego. Zapraszamy !!

 
Nasze pisanie

 

Akwizytorom i krytykom dziękujemy

Krytyk, czyli znawca, ktoś umiejący osądzić, ktoś, kto poprzez zasób swojej wiedzy i dobrego smaku jest w stanie określić wartość analizowanego dzieła czy utworu. Krytyk, to ktoś nie stroniący od wyrażania jak najbardziej subiektywnej opinii, nawet tej niepochlebnej. Encyklopedyczne definicje wyrażają niestety idylliczną wizję owej profesji, nadając jej charakter zawodu wolnego od ograniczeń, zasad i norm. Proces kształtowania osobowości „krytycznej” w dużej mierze polega właśnie na wyrabianiu literackiej odwagi, wiary we własny osąd, profesjonalnej tożsamości krytyka. Niezwykła wola i determinacja młodego krytyka po zderzeniu ze światem realnym, artystycznym i krytycznym „establishmentem” sama znajduje się w sytuacji krytycznej, w której nie wiadomo jaką drogę obrać. Wyzwania rzucane nie tylko przez życie, ale również przez sztukę i teorię sztuki spychają krytyka z obranej drogi i zmuszają do poszukiwania innej. Zmienione oczekiwania, zachwiany porządek, nieogarnięty pluralizm, artystyczna nadprodukcja – wszystko to tylko czeka, by skazać go na niebyt...

Po pierwsze sztuka. Preawangardowy ład i porządek zastąpiły krzykliwe manifesty awangardystów, którzy tworząc utopijne wizje życia i sztuki przeciwstawiali się zastanej rzeczywistości. Stefan Morawski dokonał syntezy cech łączących wszelkie przejawy awangardy: „wszystkim przyświecał duch pionierski, wszystkie patrzyły z dystansem, niechętnie i krytycznie na sztukę zastaną i na rolę jej przyznaną w całokształcie społecznego życia, wszystkie pogardzał przeszłością i drwiły z jej kanonów, wszystkie gorliwie „teoretyzowały” na temat własnych poczynań, doszukując się w nich głębszego, dziejowego sensu, wszystkie – na wzór ruchów rewolucyjnych – skłonne były działać zespołowo, zakładać bractwa i partie; wszystkie wreszcie sięgały wzrokiem daleko poza sprawy, jakimi się zajmowały, nie tylko uważając się za awangardę sztuki, ale traktując sztukę samą jako najbardziej do przodu wysuniętą placówkę społecznego postępu, zwiastuna przyszłości, wstępny szkic tego, co stanie się jutro powszechne – a czasami jako taran druzgocący przeszkody piętrzące się na drodze historii” [1]. Paradoksem myślenia awangardowego było upatrywanie sukcesu w porażce i odwrotnie – porażki w sukcesie. Jak twierdzi Peter Bürger – „śmiertelny cios awangardzie zadał sukces komercyjny”[2]. Na jej pogrzebie zjawiła się neoawangarda, która dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zauważyła i doceniła swoją poprzedniczkę. Samo słowo „awangarda” budzić zaczęło pozytywne skojarzenia i rozszerzyło zakres swoich znaczeń.

Teoria sztuki, po awangardowych doświadczeniach, zetknęła się z problemem zmiany sposobu pisania o przedmiocie swoich badań. Jedni, jak np. T. Binkley w „Przeciw estetyce”, postulowali odrzucenie dotychczasowych kanonów estetycznych i stworzenie całkowicie nowego języka sztuki, odpowiadającego zastanej rzeczywistości.[3]

 Inaczej podszedł do tego Michael Kirby poszukując nowej definicji sztuki. Stwierdził, że „trzeba skonstruować definicję na tyle szeroką, by objęła wszystko, co uważamy za sztukę, i na tyle ostrą, by to, co uważamy za sztukę, oddzieliła od wszystkiego, czego za sztukę nie uważamy”[4].  W jego opinii przekreślanie estetyki nie powinno mieć miejsca. Należy ją jedynie zmodyfikować tak, by odpowiadała współczesnym jej zjawiskom, czyli rozszerzyć. Przedstawia kategorię doniosłości, która zastąpić ma dotychczasowe wartościowanie. Dzieło jest dziełem, jeżeli nie przechodzimy obok niego obojętnie. Podkreśla relację pomiędzy sztuką a jej odbiorcą stawiając nacisk na subiektywizm odczuć, warunkowany stanem emocjonalnym, podłożem kulturowym i wieloma innymi czynnikami. Świadczy to o silnym związku pomiędzy sztuką a życiem i czasem, które nieustannie wpływają na jej odbiór. Według Kirby-ego dzieło sztuki nie jest już komunikatem w rozumieniu Wallisa czy Eco. Za jego niezwykle istotną cechę obiera różnorodność odbioru i prawidłowość każdej interpretacji. Nie jest także dzieło sztuki popisem umiejętności technicznych czy talentu artysty. „Jeżeli chodzi o trudność, to idźmy do cyrku”, mawiał rzeźbiarz August Zamoyski. Doniosłość jego zamyka się w oddziaływaniu na odbiorcę, w stopień, w jakim jest ono w stanie zmienić świadomość oglądającego. Im bardziej zapada w psychikę widza tym donioślejsze. Nie ma natomiast konkretnych metod wartościowania czy analizowania dzieła sztuki.

Totalnym uspołecznieniem sztuki charakteryzuje się teoretyczna koncepcja Josepha Beuysa sformułowana w tekście o wiele mówiącym tytule „Każdy artystą”[5]. Rozpatruje on problem kreatywności, jako cechy przynależnej wszystkim ludziom i dziedzinom, niegdyś przypisywanej jedynie niektórym z nich. I tak, jak każdy jest w stanie tworzyć, tak każdy wpływać może na sztukę. Podkreśla Beuys znaczenie jednostki jako tej, która kształtuje świat wokół siebie, która ma wpływ na bieg wydarzeń, na historię. W mniemaniu Hegla, czy Marksa historię tworzyć mogły jedynie grupy społeczne, szeroko pojęte zbiorowości. W koncepcji Beuysa wszystko leży w rękach jednostki, kreatywnej jednostki. Tak pojęta neoawangarda ofiarowuje możliwość działania indywidualnego i jednocześnie realizacji zbiorowych celów. Artysta staje się modelem nowego człowieka, a sztuka – wzorem ukształtowania społeczeństwa. Idąc dalej tym tokiem rozumowania dochodzi do wniosku, że nauka winna czerpać ze sztuki. Należy ograniczyć zjawisko tzw. reprodukcji inteligencji, na rzecz rozwijania własnej kreatywności. Beuys rozumiał pojęcie sztuki jako terapii – miała ona stać się polem absolutnego wyzwolenia a kreatywność zawładnąć wszystkimi dziedzinami życia. Stać się tak miało chociażby z językiem, którego dotychczasowe formy zastąpić miała zwiększona poetyka będąca realizacją wewnątrzludzkiej kreatywności. Ona również miała za zadanie przeciwstawienie się alienacji i reifikacji poprzez uświadomienie indywidualności i przynależności do społeczeństwa. Rola plastyki w teorii Beuysa ograniczona została raczej do twórczego działania, prac efemerycznych aniżeli do trwałych przedmiotów estetycznych. Istotą jest dla niego kreacja, akt twórczy bardziej niż przedmiot.

Byli i tacy, dla których przedmiot sam w sobie nie przedstawiał żadnej wartości. Istotna była koncepcja, teoretyczne założenie, zniesienie granic pomiędzy sztuką a teorią sztuki. W tym wypadku każdy krytyk powinien czuć się wyróżniony, gdyż w myśl założeń konceptualizmu dzieło o sztuce staje się dziełem sztuki.  Prekursorem takiej ideologii był Piet Mondrian, który równocześnie tworzył prace plastyczne i teoretyczne, nierozerwalnie ze sobą związane. Jednak ruchy awangardowe, mimo otwarcia na różne środki wyrazu, nie uznawały tekstu pisanego za kreację artystyczną. Dopiero doba neoawangardy nadała tekstom o sztuce wartość artystyczną. Lippard i Chandler, w myśl idei dematerializacji dzieła sztuki, zaobserwowali proces przekształcania się go w energię (np. happening czy performance) lub w myśl (wypowiedzi efemeryczne, tekst pisany). Zaczęto zamiast wystaw zbiorowych wydawać książki, w których każdy artysta otrzymywał kilka stron na własną działalność konceptualną. Joseph Kosuth w tekście „Sztuka po filozofii”[6] analizuje to zjawisko. W sztuce zachodzą procesy analogiczne do filozofii, która w XX wieku zajmowała się raczej badaniem własnej historii i języka. W sztuce nową drogę zasugerował Duchamp, która stała się wyjściem do uprawiania sztuki jako analizy sztuki. Tutaj pojawia się problem krytyki artystycznej, tradycyjnie będącej pośrednikiem pomiędzy artystą a odbiorcą. W przypadku konceptualizmu granica pomiędzy artystą a krytykiem jest zatarta. Pojawia się jednak pojęcie  krytyki nieformalistycznej, czyli takiej, której zadaniem jest analiza problemu sztuki, wyjście poza formalizm Greenberga. Celem sztuki konceptualnej nie jest wytwarzanie, a metasztuka – sztuka o sztuce. Kosuth postuluje koniec filozofii jako metafizyki i realistycznego pojmowania sztuki. Po filozofii nastąpić ma sztuka analityczna, będąca definicją sztuki.

Każda kolejna koncepcja teoretyczna to nowa droga dla rozwoju krytyki. Z jednej strony otwiera szereg możliwości twórczych i interpretacyjnych, a z drugiej powoduje niezwykłe skomplikowanie poruszania się po coraz rozleglejszym świecie sztuki. Koniec estetyki, estetyka rozszerzona, uspołecznienie sztuki, konceptualizm, czy sztuka socjologiczna... Wszystkie niezwykle ciekawe i nowatorskie, otwierają drzwi do nowego pojmowania sztuki i równocześnie stają się polem dla sporów i potyczek teoretyków i krytyków. Twórcą teorii tej ostatniej jest Herve Fischer[7], członek francuskiego Kolektywu Sztuki Socjologicznej, założonego w 1974 roku. Założeniem Kolektywu było podjęcie pracy samokrytycznej polegającej na uświadomieniu sobie miejsca sztuki i artysty w społeczeństwie. Dążyli do zakwestionowania instytucji, teorii, społecznie podtrzymywanego wizerunku sztuki. Jean Duvignand, francuski socjolog, przeciwstawia się społecznej mitologii sztuki, doszukującej się wiecznej i niezmiennej istoty sztuki czy jej tajemniczych prapoczątków. Kolektyw starał się przezwyciężać te mity, które wdzierają się do massmediów równocześnie tocząc spór z ideologiami awangardy, jakże bardzo czerpiącej z tych mitów. Łączyła ich jedynie krytyka istniejącego systemu, z równoczesnym pominięciem tworzenia utopijnych wizji, tak charakterystycznych dla awangardy. Pojęcie sztuki socjologicznej nie jest równoznaczne ze sztuką krytyczną. Nie jest to bowiem sztuka zaangażowana społecznie a zjawisko poświęcone badaniu samej kondycji sztuki. W przeciwieństwie do wewnętrznego punktu widzenia proponowanego przez Kosutha, Fischer sugeruje zwrot sztuki ku społeczeństwu. Zadaniem artysty nie jest jedynie stworzenie dzieła a wnikliwa analiza społecznego funkcjonowania sztuki. Sztuka socjologiczna z założenia przeprowadzała krytykę koncepcji, w których dzieło oderwane jest od kontekstów społecznych. Nie jest to ideologia akcentująca indywidualizm. Artysta, na wzór socjologa, zachowuje postawę obiektywną, badacza, demistyfikuje złudzenie indywidualizmu artysty. Fischer postuluje także tzw. higienę sztuki, czyli oczyszczanie jej z fałszywych stereotypów i pojęć. Sztuka socjologiczna nie poprzestała na teoretyzowaniu. Aktywna praktyka socjologiczna (czyli owo odzieranie ludzi ze wszechobecnych złudzeń), nauczanie (nauczanie krytyczne, nie indoktrynacja), praca społeczno-krytyczna (aktywizowanie odbiorców) i wreszcie ożywienie i zakłócenie funkcjonujących form życia społecznego, oto metody działania zwolenników sztuki socjologicznej. Jak znikomą rolę zdaje się tu pełnić standardowa praktyka artystyczna, akt tworzenia dzieła...  Podczas, gdy awangarda, jak pisze John Carey, wprowadzała „podział publiczności na dwie klasy – tych, którzy mogą ją zrozumieć i tych, którzy nie mogą”[8] „socjologiści” starają się swoim działaniem sprawić, by wszyscy rozumieli, by przejrzeli na oczy i z pełną świadomością prawdy patrzyli na otaczające ich zjawiska (nie tylko artystyczne).

Ukłonem w kierunku szerokich rzesz publiczności jest także sztuka popularna. Zjawisko, zapoczątkowane przez popartystów odbiło się szerokim echem w całym świecie sztuki. Stało się ono również przyczynkiem do dyskusji nad tym, czy należy tak silnie rozgraniczać sztukę wysoką od popularnej, czy należy tę drugą traktować raczej z przymrużeniem oka z pełną świadomością z założenia wynikającej niedoskonałości. Rozważaniom na ten temat poświęcił się R. Shusterman, za punkt wyjścia obrawszy koncepcję J. Dewey’a o sztuce jako doświadczeniu. Wychodzi z założenia, że przeciwstawienie tych kultur oparte jest na uogólnieniu – dzisiejsze utwory elitarne kiedyś uznawano za popularne i odwrotnie. To bardzo płynna granica, którą zwolennicy kultury wysokiej starają się, podbudowując ją niezrozumiałymi dla zwolenników kultury popularnej, niezwykle erudycyjnymi tekstami, wznieść najchętniej pod samo niebo. Sztuka popularna uważana jest za niższą, ze względu na łatwość jej przyswajania, ogólną dostępność i znikomy walor estetyczny. Obecna sytuacja sztuki zmusza jednak do ponownego rozważenia tych sądów. Należy dostrzec inność kultury popularnej, inność jej estetyki, założeń a nie jedynie jej niższość w stosunku do sztuki elitarnej. Shusterman, w tej zmieniającej się sytuacji sztuki, dopatruje się bardzo istotnej roli odbiorcy. To bowiem on dokonuje wartościowania, on określa jakiej sztuki jest zwolennikiem, on też otrzymuje możliwość wspinania się po kulturowych szczeblach na sam szczyt. Postulat ascezy w stosunku do sztuki popularnej jest nie do końca prawidłowy. Nie należy zamykać się na jej przejawy a doceniać je wtedy, gdy są tego warte. Taką decyzję każdy podjąć powinien w zgodzie ze swoimi osobistymi upodobaniami i poglądami na omówione koncepcje.

Kryzys sztuki, kryzys estetyki... Czyż nie wywołują one wspólnie kryzysu krytyki? Czy to właśnie nie postać samego krytyka znalazła się właśnie w sytuacji krytycznej? Jak ma się zachować w świecie, gdzie „synchronia wypiera diachronię” [9], „sukcesja ustępuje miejsca współobecności, a wieczna teraźniejszość zajmuje miejsce historii”[10].  Dziś nie ma już bractw, ugrupowań, wspólnych dążeń do celu. W świecie owładniętym przez konkurencję liczy się sukces marketingowy, promocja, reklama. Miarą sztuki staje się rozgłos a krytykowi przypada rola jedynie specjalisty od Public Relations. Jak krytykować, gdy nie ma punktu odniesienia, gdy sztuka, według określenia Georg’a Steinera nastawiona jest na „maksymalny wstrząs i momentalny zanik”[11] i, gdy „wszystko jest dobre, nic nie jest złe, nie ma żadnych wartości i wszyscy są zadowoleni”[12] (P. Boulez). Wszyscy oprócz krytyków, którzy tak naprawdę w ilości obowiązujących zjawisk starają się odnaleźć to, co wartościowe i często przegrywają walkę z pluralistycznym wiatrakiem, z machiną różnorodności. Bywa i tak, że nie tylko sama sztuka czy wielość panujących poglądów utrudniają krytykowi pracę. Wplątany w mechanizmy artystycznego establishmentu, zobligowany do odgórnie wytyczonej ścieżki reklamowej, oferuje odbiorcy – a może już bardziej konsumentowi – sztukę jako towar – już przeanalizowany, opakowany i gotowy do sprzedania. Gdy jednak pokusi się o przekroczenie granicy ustawionej przed nim przez rzesze wydawców, redaktorów, właścicieli galerii czy wreszcie samych artystów, skazany jest na krytyczny niebyt, odepchnięty na margines stron, na których niegdyś gościły jego konformistyczne teksty.

Dzisiejsza krytyka cierpi na odczuwalny deficyt prawdziwych krytyków, którzy byli by w stanie dokonać przewartościowana zastanej i bardzo tłocznej sceny artystycznej. Rynek sztuki desperacko ich potrzebuje i równocześnie nie pozwala im dojść do głosu. A może zbyt cicho krzyczą? Może zagłusza ich hałas stłoczonych koncepcji i form? Może doszli do wniosku, że praca jako specjalista od PR o wiele bardziej się opłaca?

Brzmi postmodernistycznie... Jak fatalna prognoza pogody... Ale może będzie inaczej i ze ścian ekspozycji znikną wirtualne napisy „akwizytorom i krytykom dziękujemy”...

 

Ewa Bromberkowska


 

[1] Z. Bauman; Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień; Warszawa 2000; s. 157.
[2] Ibidem; s. 158.
[3] T. Binkley; „Przeciw estetyce”; w: „Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny”; red. S. Morawski
[4] M. Kirby; „Czas jako tworzywo sztuki: estetyka awangardy”; s. 162.
[5] J. Beuys; „Każdy artystą”
[6] J. Kosuth; „Sztuka po filozofii”
[7] H. Fischer; „Teoria sztuki socjologicznej”
[8] Z. Bauman; Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień; Warszawa 2000; s. 159.
[9] Z. Bauman; Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień; Warszawa 2000; s. 161.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] Z. Bauman; O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia myśli parę, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień; Warszawa 2000; s. 161.

 

 

dalej>>>

 

 

 
 
 
O nas | Działalność | Realizacje | Projekty | Nasze pisanie | Wywiady
Copyright 2006 ®SSW    Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt   Template by Finerdesign.com

webadmin > Paulina Bocianowska > art2day@op.pl > 4850387