Image Hosted by ImageShack.us

Sekcja Sztuki Współczesnej Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt
  O nas |Działalność |Realizacje |Projekty |Nasze pisanie |Wywiady  
   

Image Hosted by ImageShack.us

 
 
Absolwenci
Galeria
Linki
 
 
Nowości

Rozpoczął się rok akademicki 2006/2007. Mamy nadzieję, że i w tym roku uda nam się zrobić coś ciekawego. Zapraszamy !!

 
Wywiady

 

O fotoinstalacjach Krzysztofa Cichosza i możliwościach fotografii.

Rozmowa z Krzysztofem Cichoszem.

 

Eva Milczarek: Wielu twórców uważa, że mimetyczność fotografii nie jest jej główną funkcją. Czy wobec tego można mówić o autonomii fotografii wobec rzeczywistości?

Krzysztof Cichosz: Należę do grupy twórców i prowadzących galerie, dla których mimetyczność fotografii nie jest najistotniejszą rzeczą. Oczywiście fotografia odnosi się do rzeczywistości. Ale to jest jej strona techniczna. Natomiast kreacja zaczyna się w momencie, gdy artysta przekracza mimetyczność. Fotografię należy traktować w dwojaki sposób. Z jednej strony jest to przedmiot, który jest dokumentem pewnej rzeczywistości, która miała miejsce przed obiektywem. Z drugiej strony może ona funkcjonować jako symbol, kiedy zaczynamy interpretować jej przekaz. Po pierwsze, gdy twórca świadomie wybiera fragmenty rzeczywistości, po drugie ma możliwość jej aranżacji, a po trzecie ma prawo z gotowych fotografii, dowolnie zestawiać kilkanaście innych i wtedy powstaje nowa jakość. Nie mimetyczność jest wtedy najistotniejsza, ale narracja, pewien przekaz symboliczny. Społecznie fotografia również funkcjonuje w dwóch takich obszarach. Przede wszystkim właśnie jako dokument – i to jest ten obszar użytkowy.

E. M.: Czy jednak można dostrzegać w dokumencie własności artystyczne, czy jest to obszar zupełnie pozbawiony możliwości kreacyjnych?

K. C.: To jest osobne, dosyć szerokie zagadnienie. Fotografia dokumentalna, jako taką uważam za użytkową. Spełnia konkretne funkcje. Są katalogi, gdzie ma być przedstawiony produkt, takie wystawy, jak „Świat dzikiej przyrody”organizowane przez National Geographic, i to jest obszar pewnego potwierdzenia prawdy. Wierze, ze fotografia jest prawdą, hołduje i odbiorca, i twórca. Jeśli fotograf decyduje się być dokumentalistą, to nie ma prawa manipulować rzeczywistością. Nie ma prawa nic zmieniać, bo wtedy wprowadza kreację. To jest pewien problem fałszu. Natomiast wielu twórców na bazie dokumentu rozwijało działalność kreacyjną. Historycznie rzecz biorąc, dzieło Augusta Sandera jest tego przykładem. Sander dążył do stworzenia jakby portretu socjologicznego społeczeństwa niemieckiego okresu przedwojennego. Myślę, że wszyscy do dzisiaj mamy w pamięci ogromną siłę przekazu tamtych zdjęć. Pokazywały cały przekrój społeczny – od arystokracji, aż do nizin społecznych. Każde pojedyncze zdjęcie jest klasyką fotografii. Na naszym gruncie takim przykładem jest Zofia Rydet. Jej słynny „Zapis socjologiczny” to niezwykły cykl o wielkiej sile przekazu Same zdjęcia są czystym dokumentem, zrobionym bez żadnych aspiracji artystycznych: zawsze był to centralny punkt widzenia, użycie lampy błyskowej. Jednak ta sama czynność powtarzana metodycznie tworzy pewien metaprzekaz, który jest ponad pojedynczą fotografią. To jest ten stan pomiędzy czystym dokumentem a twórczością. Kolejny przykład to, kiedy artysta używa fotografii jako swoistego medium. Chce przy jego pomocy pokazać pewne symboliczne treści. Otwiera się wtedy olbrzymia przestrzeń do interpretacji.

E. M.: Poruszył Pan kwestię symbolizowania w fotografii. Jak wobec tego odniesie się Pan do słów Andrzeja P. Batora, który stwierdza: „Fotografia nie może przedstawiać bytu nierealnego”?

K.C.: Cała moja twórczość indywidualna wywodzi się z tego, że fotografia jako przedstawianie bytu realnego, było dla mnie czynnikiem niewystraczajacym. Wręcz przeszkadzało w rozwoju mojej twórczości. Zacząłem jednak od zdjęć w charakterze bardzo dokumentalnym. Była to próba tworzenia podobnego jak u Sandera czy Zofii Rydet. Mój pierwszy cykl dokumentalny „Metryka świadomości”był swoistego rodzaju autobiografią. Już na tym etapie mojej twórczości, mimo że była to fotografia dokumentalna, istotne było dla mnie nie to, co dokładnie przestawia dany obraz, ale symboliczny wyraz tego przedstawienia. W tym czasie pracowałem z dokumentem. Był to okres przemian w Polsce – czas rodzenia się Solidarności i strajków studenckich. Działo się bardzo dużo rzeczy, które jako fotograf chciałem zarejestrować. Chciałem zawrzeć mój osobisty stosunek do tych wydarzeń. Podam przykład jednego zdjęcia, w którym widziałem zawarte symbole, natomiast odbiorcy spostrzegali jedynie konkret. Fotografia wyobrażała tłum ludzi na ulicy Piotrkowskiej, a w centrum znajdowała się kobieta niosąca flagę. Zrobiłem to zdjęcie, być może podświadomie, już widząc motyw jak z obrazu Delacroix „Wolność wiodąca lud na barykady”. Później przeprowadziłem dość prosty, formalny zabieg. Wyciąłem sylwetkę kobiety jako szablon i zdjęcie naświetliłem dwa razy. Ta prosta czynność od razu przeniosła fotografię w przestrzeń symboliczną. Gdy później pokazywałem ją innym, nikt już nie miał wątpliwości, że chodzi o pewien metaprzekaz.

E. M.: Fotografia zrodziła się jednak z potrzeby wiernego przedstawiania zjawisk i rzeczy. Czy zgodzi się Pan, z Lyotardem, że obecnie jedyną możliwością sztuki jest niemożność prezentacji?

K. C.: Nie zgodzę się z twierdzeniem Lyotarda. Sztuka współczesna jest obecnie zjawiskiem tak złożonym, ze nie można zrobić uogólnienia Dla mnie pewnym momentem przełomowym jest konceptualizm. Ale w tym jest niespełniony postulat: nie potrafimy przekazać sobie idei telepatycznie. Artysta zawsze musi znaleźć jakąś formę materializacji. Po konceptualizmie następuje okres pewnego wyczerpania. O postmodernizmie, który stopniowo zaczął się ujawniać, mówiono wtedy inaczej niż obecnie. Ja myślałem o nim w ten sposób jak John Barth. Obecnie próba powiedzenia i rozgraniczenia, czym jest sztuka, jest trochę takim naszym ideałem. Wszyscy wiemy, jaka była sztuka, ale nikt nie wie, jaka będzie. Z pewnością nie będzie miała jednolitego charakteru. Myślę, ze Lyotard wyraził swój stosunek do pewnych tendencji sztuki. Gdybyśmy zaczęli mówić o konkretnych przykładach, postawach artystycznych to wtedy do każdej tezy można by znaleźć antytezę.

E. M.: Jednak dostrzegam pewne cechy zbieżne między myśleniem Lyotarda a Pańskimi realizacjami, których forma poddana jest dekonstrukcji, uniemożliwiając, przynajmniej w pierwszym etapie, tradycyjną prezentację. Mam tu na myśli oczywiście Pańskie fotoinstalacje.

K. C.: Po wielu przemyśleniach stwierdziłem, że: „Wiem, że nic nie wiem”. Bliska jest mi idea, którą w swojej książce wyraził Stephen Hawking. Twierdzi on, że modele naukowe są tylko pewnymi przymiarkami. Cechy, które objawia nam świat, jesteśmy w stanie do pewnego momentu opisać w oparciu o założenia konkretnego paradygmatu. Współcześnie ilość wiedzy szczegółowej o świecie przerasta percepcyjne możliwości ludzkiego umysłu. W związku z tym mam potrzebę posiadania pewnej całościowej wizji, ale z drugiej strony trzeba mieć świadomość, że każda taka nasza wizja jest tylko przybliżona, namiastkowa. To było głównym motywem tworzenia przeze mnie fotoinstalacji. To, że one raz są konkretne, a raz się rozpadają, ma pokazywać iluzoryczność naszych wyobrażeń o rzeczywistości. Wydaje nam się, że wiemy, ale wystarczy, że minimalnie przesunie się punkt widzenia i cała nasza wiedza rozpada się. Moje fotoinstalacje powstają w wąskiej szczelinie pomiędzy koniecznością formułowania sądów a niemożliwością osiągnięcia ostateczności tychże sądów. Dlatego każda praca nie pozostaje tylko na poziomie abstrakcji, ale dotyczy humanistycznych tematów: miłości, nienawiści, polityki, czasami wiary.

E. M.: Wydaje mi się, że mimo pierwotnego rozbicia formy, dochodzi jednak w umyśle odbiorcy do scalenia rozproszonych elementów w spójną całość. Czy zatem można stwierdzić, że jest to wyrazem Pańskiej jednak dość harmonijnej i pozytywnej wizji rzeczywistości, którą ostatecznie można ogarnąć?

K. C.: Nie mogę na to odpowiedzieć. Po pierwsze nie skończyłem jeszcze pracy z instalacją. Po mojej śmierci chyba będzie można stwierdzić, czy moja wizja się domknęła. Na razie reakcje są bardzo różne. Jedni podchodzą bardzo entuzjastycznie, inni twierdzą, że to eklektyzm. Raz używam wizerunków jeleni z groty Lascaux, kiedy indziej portretu polityka lub obrazu bóstw z świątyni w Kadżurao. Posądzany jestem o pewną niekonsekwencję. Jako artysta postanowiłem jak filozof próbować ogarnąć świat jako całość. Cały czas zmagam się z materią, cały czas poszukuję. Zawsze punktem wyjścia jest problem. Nie tworzę masowo instalacji. Po pierwsze jest wybór obrazów, które będą punktem wyjścia – ja to nazywam „obrazami-archetypami” – tzn. z jednej strony odnoszę się do jakiegoś konkretnego wyobrażenia, ale z drugiej są one jakby „kulturowymi kultami”. Najtrudniejsze w mojej pracy jest znalezienie właśnie obrazu, który będzie takim metasymbolem i później znalezienie właściwej struktury, która będzie jednocześnie konstruowała i destruowała to przedstawienie. Tylko umysł odbiorcy dzięki syntetyzującej właściwości potrafi te obrazy odkodować. Ale to też jest umysł, który musi mieć te obrazy zakodowane w swoim „muzeum wyobraźni”.

E. M.: Czy można więc mówić o Panu jako o artyście postmodernistycznym?

K. C: Był taki czas, że myślałem o sobie zdecydowanie jako o artyście-postmoderniście. Ale już mówiliśmy o tym, że to się zmienia. Kiedyś myślałem, ze postmodernizm będzie tą „literaturą odnowy”. U nas mówi się „postmodernistyczny”, ale ja bym wolał się określić jako „pomodernistyczny”. Biorę całość historii sztuki w pewien nawias. Dałem temu wyraz w swoim manifeście, który nazwałem „Moizmem”. Nie chodzi tylko o grę słów. Każdy z artystów tworzy teraz swój własny „–izm”. U mnie nastąpiła ewolucja od dokumentu do całkowitej swobody, wyzwolenia się z ograniczeń fotografii.

E. M.: Dlaczego wykorzystuje Pan w fotoinstalacjach wizerunki ikon kultury popularnej?

K. C.: W każdym przypadku decyzja jest inna. Jeśli korzystałem z wizerunku Marilyn Monroe – to chyba moja najbardziej frywolna praca – to był to świadomy wybór. Praca była zatytułowana „Marilyn, Andy’emu, Ameryce”. Chodzi tu o ikonę pewnego procesu – procesu komercjalizacji wszystkiego i wszystkich. Bardzo długo męczyła mnie myśl, kim był Andy Warhol. Wydaje mi się, ze w końcu zrozumiałem, skąd jego olbrzymia kariera. Tutaj należałoby powiedzieć o Ameryce. Ameryka jest społeczeństwem bezkulturowym. Pierwotną kulturę amerykańską zamknięto w rezerwatach i sprowadzono do roli folkloru. I nagle Andy Warhol cynicznie wyczuł to społeczeństwo. Co było obiektem kultu Amerykanów? Puszka zupy Campbell, lodówka, butelka Coca-Coli. Warhol zaczął stawiać ołtarze kulturze amerykańskiej, czyli namalował puszkę zupy Campbell. Natomiast Marilyn stała się ikoną dla jego twórczości. W swoim cynizmie Warhol doszedł do kresu. A mianowicie zrobił serię serigrafii, które były poświęcone symbolowi dolara. Dolar jest mechanizmem, który całą popkulturę napędza. Ta moja praca jest więc podwójnym cytatem z Andy’ego Warhola. Jest to wizerunek jednej z najsłynniejszych jego serigrafii – wizerunek Marilyn Monroe, a z drugiej strony symbol dolara, która tworzy tą całą pracę. Natomiast praca poświecona Charliemu Chaplinowi jest wyrazem mojej bardzo osobistej fascynacji, kiedy zastanawiałem się, kim powinien być artysta. Pamiętam tekst Jerzego Buszy, który opisywał dwie skrajności: artysta może być demiurgiem albo błaznem. Chaplin jest takim fenomenem, że będąc błaznem, potrafił być demiurgiem. Stąd ta praca ma być hołdem dla Chaplina. Przy każdej pracy mógłbym taką historię opowiedzieć.

E.M.: Czyli to, że stosuje Pan obrazy dostępne ogólnej świadomości człowieka jest ukłonem w stronę widza, w tym sensie, że pozwala Pan mu zrozumieć uniwersalny przekaz jaki niosą, ale też osadzając na nim swoją indywidualną interpretację?

K.C.: Tak myślę. Mówimy bardzo dużo o nadprodukcji wszystkiego. I nie chodzi tu tylko o nadprodukcję materialną. Istnieje też nadprodukcja kulturowa, a już szczególnie w zakresie kultury istnieje nadprodukcja symboli. Symbol jest to przedmiot lub znak, któremu nadają wartości ci, którzy się nim posługują. Artysta działa w sferze przekazu symbolicznego. Jeśli stworzy pewien znak może on zostać symbolem lub nie. Natomiast ja postanowiłem nie uczestniczyć w tej nadprodukcji, ale wykorzystywać znaki już istniejące. Te symbole istniejące pozwalają mi reinterpretować idee, a z drugiej strony złożenie kilku pozwala budować niezależne narracje. Tak jak np. w pracy „Bryk”, która jest właściwie taką ironiczną ściągą z historii cywilizacji.

E. M.: Wróćmy do kwestii poświęconych samej fotografii. Proces powstawania zdjęcia, przynajmniej w tradycyjnej fotografii, jest złożony z kilku żmudnych etapów, wymagających odpowiedniego przygotowania z zakresu wiedzy technicznej. Czy zatem można mówić o swobodzie twórczej fotografa?

K. C.: Myślę, że w takim samym stopniu jest ona w fotografii, jak w każdej innej dziedzinie sztuki. Malarstwo nie robi się samo. Jeśli chcę być dobrym malarzem powinienem znać technologię. Współczesne malarstwo bardzo daleko odchodzi od swoich pierwocin, korzeni. Myślę, że nie wynika to z nieświadomości, tylko twórca świadomie się od tego odrywa. Każde medium ma swoje techniczne uwarunkowania. A rzeźba? Tu jest wręcz fizyczne zmaganie z materią. Tak więc fotografia jak każda inna dziedzina sztuki ma swoje uwarunkowania techniczne, które trzeba poznać, żeby się od nich wyzwolić. Jeśli osoba planująca twórczość artystyczną będzie myślała tylko i wyłącznie o technice, zawsze będzie przez nią zniewolona. Kiedy materię poznamy, zaczyna nam ona służyć. Zdjęcia nie robi się aparatem, tylko okiem. Trzeba mieć najpierw wizję, a potem świadomie stosować określone środki wyrazu.

E. M.: Ale jednak, jeśli mamy do czynienia z malarstwem to przede wszystkim manualność wysuwa się w nim na plan pierwszy. W tym sensie każdy może chwycić za pędzel, umoczyć go w farbie i przenieść swoje wizje następnie na płótno. Z fotografią sprawa jest już bardziej skomplikowana. Tu ważna jest mechanizacja i konieczność posiadania wcześniejszego przygotowania z zakresu techniki oraz świadomość technologii.

K.C.: Pani Evo to pytanie jest troszeczkę anachroniczne, ponieważ tak było dawniej, kiedy aparaty były manualne. W tej chwili, tak jak „Śpiewać każdy może”, to przy superzautomatyzowanych aparatach, fotografować tym bardziej każdy może. Coraz rzadziej fotograf ma do czynienia z całą technologią. Jest automatyczny aparat, który w każdej sytuacji zrobi zdjęcie. Niegdyś fotografia była jakby z obszaru alchemii – pomarańczowe światło, brązowe palce, uczulenia, które ktoś dostawał. Automatyzacja w pewnych sytuacjach pokazuje miałkość idei. Skoro każdy może zrobić fotografię, więc w tej chwili liczy się idea. Myślę, ze świadomość, czym jest przekaz realizowany za pomocą fotografii jest coraz bardziej kluczowa, coraz bardziej nabiera znaczenia.

E. M.: Żyjemy w czasach przyspieszenia technicznego. Czy ekspansja elektroniki i technologii cyfrowych jest szansą rozwoju współczesnej fotografii, czy raczej mówi o zanikaniu jej możliwości artystyczno – kreacyjnych Czy można mówić o przyszłości fotografii?

K. C.: Tu należałoby postawić bardzo radykalne pytanie: Czym tak naprawdę jest fotografia? Sama fotografia też przeżyła parę technologicznych rewolucji. Jest ona wynalazkiem Daguerre’a. Natomiast twórcą tej dziedziny, którą obecnie uważamy za tradycyjną, gdzie występuje negatyw i pozytyw, jest Talbot. Jednak to też ewoluowało. Co jest tą prawdziwa fotografią? Dla mnie prawdziwą fotografią jest kształtowanie obrazu przez soczewkę i rejestracja na określonym nośniku. Z tego punktu widzenia dla fotografii nic się nie zmieniło. Wiele lat opierała się ona na procesie srebrowym. W tej dziedzinie faktycznie następuje wielka rewolucja. Myślę, że to jest znaczący moment dla fotografii opartej na tradycyjnym procesie. Fotografia srebrowa zostaje wyzwolona ze swojego obowiązku cywilizacyjnego tzn. już nie musi rejestrować. Jeśli teraz fotograf będzie się posługiwał tą techniką, to będzie to świadomy wybór artystyczny. Sama fotografia może się rozwijać, tylko w tej chwili będą się wyróżniały dwie postawy. Jedna grupa twórców, których przekaz opierał się na sile procesu srebrowego może czuć się mocno zagrożona, ponieważ pewne materiały przestaną być produkowane. Przeciwne postawy występują wśród fotografów, dla których strona konceptualna była najważniejsza, a sama materia wtórna. Dobrym przykładem są prace Stefana Wojneckiego z cyklu „Wpisuję swoje przeżywanie świata”. To były fotograficzne zapisy działań, które w realnej przestrzeni Wojnecki wykonywał przy pomocy światła. Powstały w latach, w których nikt jeszcze nie słyszał o fotografii cyfrowej. Na wystawie retrospektywnej artysty z pewnym szokiem zobaczyłem te prace jako wydruki komputerowe. Najpierw odczułem jakby tęsknotę za materialnością fotografii. Ale za chwilę uświadomiłem sobie, że Wojnecki nie dedykował fotografii materii tych prac, ale pewnej idei. Podobnie dzieje się w przypadku Zygmunta Rytki, którego sam przekonałem do aparatu cyfrowego. Idea pozostała zaś ciągle ta sama.

E.M.: Równie ciekawym zagadnieniem jest próba odwzorowania, niejako uchwycenia na światłoczułym papierze natury czasu, który zmienia fotografowany obiekt. W przypadku performancu czy happeningu mamy do czynienia z realizacjami rozgrywającymi się w czasie. Fotografia zaś jest raczej ograniczona do obrazowania tylko jednego momentu. Czy uważa Pan, że możliwe jest oddanie rozpiętości czasu za pomocą medium, takiego jak fotografia? W jaki sposób?

K.C.: Każda fotografia odnosi się do czasu. Przez pewien określony czas następuje rejestracja. Ci, dla których dokumentalna wartość fotografii była istotna musieli dokonywać wyboru. Cartier - Bresson określał to „decydującym momentem”. Chodziło o wybranie takiego momentu, który był symboliczny dla przebiegu całego zdarzenia. Karl Pavek z kolei moment fotografowania nazywał „cięciem przez czas”. Obie te postawy mają swoją rację bytu. Bywa tak, że czas staje się istotnym elementem całości przekazywanej przez fotografa. Rozwiązaniem problemu czasu jest sekwencja zdjęć. Fotograf może sobie zaplanować cykliczność powstawania zdjęć. Bardzo dużo takich działań było w konceptualizmie. Fotografowano pewien obiekt kilkakrotnie przy zmiennym oświetleniu. Zagadnienie ruchu też można zobrazować poprzez sekwencję krótkich obrazów. Klasykiem tej postawy jest Edward Muybridge. Cały pomysł zaczął się od zakładu dwóch milionerów, jaka jest kolejność przekładania nóg u konia. Żeby rozwiązać ten zakład Muybridge skonstruował całą serię aparatów, które były w odpowiedniej cykliczności wyzwalane. Mamy tutaj krótki czas i sekwencje. Natomiast bardzo ciekawe jest, gdy fotograf świadomie zaczyna stosować długie czasy naświetlania. Inny sposób rejestracji, ujawnia inne aspekty rzeczywistości lub cechy symboliczne. Antoni Mikołajczyk wykonywał tzw. „partytury miast”. Były to świadomie wykonywane na długim czasie zapisy pewnych wizji, wrażeń miast. Stanowiły syntezę wyobrażeń. Z czasem w fotografii eksperymentował też łódzki artysta Witold Krymarys, tworząc cykle, które nazywał „Fotomocjami” – zapis emocjonalny fotografii. Tutaj długi czas naświetlania pozwalał na wejście w strefę zarezerwowaną dla przekazu literackiego, poetyckiego. Ważnym przykładem, kiedy czas staje się głównym tematem fotografii jest artysta, którego chyba z półtora roku temu prezentowałem w Galerii – Koreańczyk Kyungwoo Chun. Zajmuje się głównie portretami, ale chodzi mu o pokazanie przebiegu czasowego, który jest w kontaktach międzyludzkich. Jego zdjęcia są z założenia konceptualne. Fotografuje osoby według pewnego klucza. Istnieje cykl, w którym utrwalił dwugodzinną rozmowę. Tak dobrał czas naświetlania, aby proces ten mógł przebiegać w ciągu godziny. Najpierw zapraszał do studia osobę, z którą rozmawiał przez godzinę i rejestrował to na negatywie. Później na tym samym negatywie zapisywał przebieg rozmowy z kolejna osobą, poleconą przez tą pierwszą. Następuje więc coś fenomenalnego - dwugodzinny zapis rozmowy w trójkącie. Inna praca przedstawia z kolei tę samą osobę, fotografowaną przez cały dzień w pięciogodzinnych odstępach. Ostatnim przykładem są prace obecnie prezentowanego w Galerii – „Solarigrafie” Sławka Decyka. Niektóre z tych realizacji były naświetlane ponad miesiąc.

E. M.: Łódź posiada swoje miejsce w rozwoju XX – wiecznej fotografii. Pionierska twórczość Karola Hillera, dokonania Łodzi Kaliskiej, także działalność Galerii FF, festiwale sztuki fotograficznej. Czy można mówić o ukierunkowaniu tych poszukiwań i budowaniu tradycji łódzkiego środowiska, czy też najnowsze projekty i działania wpisują się w ogólną tendencję do różnorodności zjawisk doby postmodernistycznej?

K. C.: W samym pytaniu do pewnego stopnia zawarta jest odpowiedź. Wymieniła Pani Karola Hillera i Łódź Kaliską. Są to moim zdaniem artyści, którzy stoją na dwóch przeciwnych biegunach sztuki - pozytywista, wizjoner, konstruktor Hiller i kpiarze z Łodzi Kaliskiej, którzy wyszydzają, nie oferują wartości pozytywnych. To określa przestrzeń współczesności. Z takimi zjawiskami mamy do czynienia, że równolegle obok siebie występują kontynuatorzy różnych tendencji. Jeślibyśmy szukali tutaj źródła to są to konstruktywizm i dadaizm, które prowadzą w różne strony. Moim zdaniem siła kultury nie jest w jedności, ale w wielości, wielowymiarowości. I Łódź jest bardzo specyficznym miejscem, które przyciąga artystów pracujących z nowymi mediami. To, że w Łodzi była Szkoła Filmowa przyciągnęło w pewnym momencie Grupę 061, bardzo ważnych twórców jak Robakowski, Różycki, Bruszewski, którzy założyli Warsztat Formy Filmowej. Oprócz tych eksperymentów z filmem cały czas pracowali z fotografią. Wielu z nich kontynuuje swoją twórczość do dnia dzisiejszego. Na pewno takie postawy inspirują wielu młodych ludzi. Stąd organizowane wystawy skupiały środowisko łódzkich poszukujących artystów, ale z drugiej strony przyciągały artystów spoza Łodzi, którzy w podobnym duchu chcieli działać. Tutaj przykładem jest Zygmunt Rytka, który fizycznie nigdy nie mieszkał w Łodzi, ale który mówi o sobie, że jest „Łodzianinem”. Prowadząc Galerię nie skupiam się tylko na łódzkim środowisku, natomiast na pewno jestem jego wychowankiem. Te dwie przeciwności: postawa konstruktywistyczna – budowanie, poszukiwanie nowych wartości, a z drugiej strony tendencja kpiarstwa, burzenia. Myślę, że są to dwie wzajemnie uzupełniające się możliwości działania. Oczywiście, że można by to nazwać pewnym paradoksem postmodernistycznym. Ale dla mnie przede wszystkim jest to kwestia wypośrodkowania tych dwóch zwalczających się opcji.

E. M.: Właśnie w Łodzi zorganizowano w 2002 roku sesję naukową „Fotografia lat 90 – czas przemian czy stagnacji?”. Jakie jest Pańskie zdanie w tej sprawie?

K. C.: Gdybym to widział jako stagnację, to nie prowadziłbym Galerii, bo nie miałoby to sensu. Postrzegam, więc sytuację jednak jako stan przemian. Natomiast te transformacje wyrażają się w przełomach, rewolucjach technologicznych. Lata 90 wykazują się coraz większą indywidualizacją postaw. Nie ma dwóch artystów, których można by włożyć do jednej wspólnej przegródki. Idea Galerii FF opiera się właśnie na pokazywaniu artystów osobnych. Najważniejsza dla mnie jest ogólna jakość i wyrazistość postawy. Oczywiście nie pokazuję całego obszaru fotografii. Interesuje mnie to zagadnienie, kiedy fotografia staje się medium sztuki. Nie interesuje mnie ten obszar, gdy fotografia jest tylko i wyłącznie dokumentem.

E. M.: Dziękuję za rozmowę.

 dalej>>>

 

 

 
 
 
O nas | Działalność | Realizacje | Projekty | Nasze pisanie | Wywiady
Copyright 2006 ®SSW    Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt   Template by Finerdesign.com

webadmin > Paulina Bocianowska > art2day@op.pl > 4850387