Image Hosted by ImageShack.us

Sekcja Sztuki Współczesnej Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt
  O nas |Działalność |Realizacje |Projekty |Nasze pisanie |Wywiady  
   

Image Hosted by ImageShack.us

 
 
Absolwenci
Galeria
Linki
 
 
Nowości

Rozpoczął się rok akademicki 2006/2007. Mamy nadzieję, że i w tym roku uda nam się zrobić coś ciekawego. Zapraszamy !!

 
Wywiady

Rozmowa ta ukazała się pierwotnie w piśmie „Obieg” 15  maja 2006

 

Między tradycją a zabawą:

o sztuce i krytyce artystycznej w postmodernizmie

Rozmowa z profesorem Grzegorzem Dziamskim

 

Gabriela Jarzębowska: Czytając teksty Pana Profesora można dojść do wniosku, że staje Pan w obronie postmodernizmu, jako formacji stylowej mogącej „przepracować” modernizm i wcześniejszą tradycję. W jakim stopniu można mówić o „przepracowywaniu” a w jakim o przeżuwaniu - takim, jak XIX-wieczny akademizm, karmiący się pozostałościami sztuki klasycznej. Czy postmodernistyczny eklektyzm to wyraz niemocy twórczej?

Prof. Grzegorz Dziamski: Nie zgodziłbym się z określeniem ‘formacja stylowa”. Postmodernizm to sytuacja dyskusyjna, niejednoznaczna. Mamy do czynienia ze sporem o postmodernizm a nie z formacją stylową. To spór dwóch stanowisk. Jedno, które zarysowało się pod koniec lat 70. w kręgu pisma October (Clive Owens, Douglas Crimp). I drugie - to, które wylansował Charles Jencks- początkowo związane z architekturą, później rozszerzone na inne obszary artystyczne. kojarzone z transawangardą. To drugie ujęcie bliższe jest formacji stylowej. Wtedy zaczęto szukać wyróżników stylowych dla postmodernizmu. Większość określeń dotyczących postmodernizmu, takich jak eklektyzm, cytatowość, powroty do symbolu, narracji łączy się właśnie z tym drugim ujęciem. Ale myślę, że cały czas istnieje spór między tymi dwoma stanowiskami. Znajdzie go pani u Hala Fostera, gdy mówi o postmodernizmie reakcji i postmodernizmie krytycznym. Jedno z nich – to, które łączyło postmodernizm z transawangarda i powrotem do tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej wydawało się mocniejsze w latach 80. Jamesom połączył je ze zmianami w kulturze, które określił jako kulturę późnego kapitalizmu. Pytanie, jakie stawia w zakończeniu jednego ze swoich tekstów brzmi: jeśli postmodernizm może być traktowany jako wytwór społeczeństwa późnokapitalistycznego to otwartym pozostaje pytanie czy ta sztuka może się przeciwstawiać doktrynom tego kapitalizmu? I właśnie stanowisko związane z pismem October to ponawianie tego pytania Jamesona. Pojawia się zatem pytanie o miejsce sztuki w społeczeństwach konsumpcyjnych.

Postmodernizm jako formacja stylowa – takim, jak widział go Jencks - był krótkim okresem w historii sztuki. Zaczął się na początku lat 80 – można nawet podać precyzyjne daty np. biennale weneckie w 1980 roku, wystawa New Spirit in Painting w Londynie w 1981, Zeitgeist w Martin Gropius Bau w Berlinie w 1982. Około 1987 roku to się kończy. Documenta VIII w Kassel pokazują, że tak rozumiany postmodernizm należy do przeszłości. Artystów tam pokazanych, takich jak Beuys, Serra, Boltansky, czy nawet Kruger i Holzer trudno zaliczyć do postmodernizmu w rozumieniu Jencksa. Jeśliby zatem przyjąć, że postmodernizm jest stylem, to ta dyskusja nie miałaby żadnego sensu. Więc musimy uznać postmodernizm jako coś szerszego jeśli uważamy, że jest o czym dyskutować.

 G.J. W jakim stopniu jednak to, co określamy mianem postmodernizmu – w szerokim sensie – jest zjawiskiem polemicznym, ujmującym zjawiska z nowej perspektywy, modernizmem w stanie narodzin, jak mówił Lyotard, w jakim zaś to bezmyślne przemielanie tego, co zostało do tej pory powiedziane?

G.D. To drugie ujęcie – związane z pismem Oktober jest silnie związane z reakcją na modernizm. Odpowiedź na pani pytanie wymagałoby zatem także zastanowienia się nad tym, co rozumiemy pod pojęciem modernizmu w sztukach plastycznych. Z amerykańskiego punktu widzenia odpowiedź jest prostsza – modernizm jest sposobem myślenia o sztuce związanym z nazwiskiem Clementa Greenberga. To bardzo rozbudowana narracja o sztuce tłumacząca ją aż do lat 60.  Wtedy też rodzi się reakcja na nią, a jest to sztuka konceptualna – rozumiana szeroko, jako antyformalizm. To odrzucenie modernistycznej narracji, przekonania, że sztuka ma jakiś cel (rozpoznanie swojego medium, środka wypowiedzi), a jeśli miała cel, miała też swój kres.

G.J. Ale czy właśnie konceptualizm nie był krańcowym punktem modernizmu? Dla mnie „Krzesło” Kossuta jest wręcz archetypicznym przykładem martwego punktu, do którego doprowadziło modernistyczne przekonanie o postępie w sztuce i nieustannym poszerzaniu jej granic. Sztuka konceptualna idealnie wpisywała się w tą ideologię, wyciągała z niej wręcz najskrajniejsze konsekwencje.

G.D. To prawda, konceptualizm wyrasta z logiki modernizmu i jest wyrazem kryzysu tej logiki, ale stanowi zarazem element pozwalający przezwyciężyć ten kryzys. Można powiedzieć, że postmodernizm jest próbą wyciągnięcia tych elementów z konceptualizmu, które pozwalają przezwyciężyć kryzys modernizmu. Dlatego moment przełomu sytuowałbym nie w okresie sztuki konceptualnej ale raczej pokonceptualnej. Wtedy, gdy do głosu, zwłaszcza w sztuce amerykańskiej, do głosu zaczęło dochodzić pokolenie ukształtowane już na sztuce konceptualnej, np. takie artystki, jak Cindy Sherman, Barbara Kruger czy Jenny Holzer. One sprawiają problem wszystkim tym, którzy traktują postmodernizm jako formację stylową.

G.J. A jednak w sztuce postmodernistycznej częstym zjawiskiem jest nawiązywanie do utartych przez tradycję klisz, cytatowość, pastisz. Zjawiska te nierzadko zdarzały się także w awangardzie, tam jednak miały określony cel – najczęściej szeroko rozumianą polemikę z tradycją. W sztuce postmodernistycznej natomiast odwołania takie pojawiają się w takiej wielości kontekstów, że niejednokrotnie trudno ustalić, w jakim stopniu mamy do czynienia z polemiką, w jakim z naiwną postmodernistyczną nostalgią, w jakim zaś ze zwykłą, bezpretensjonalną zabawą kliszami. Mnie szczególnie interesuje zjawisko wykorzystywania cytatów nie dla samej zabawy konwencją, ale po to, by za pośrednictwem utartego kodu z historii sztuki powiedzieć coś, co wykracza poza zwykłą zabawę konwencjami. Cytat bywa zatem jedynie punktem wyjścia dla rozmaitych refleksji – zarówno o sztuce, jak i o życiu.

G.D. Zgadza się – chociażby, na gruncie polskiej sztuki, „Olimpia” Kozyry. Mamy tu odwołanie do Maneta, ale jeśliby ująć tą pracę z punktu widzenia teorii cytatu, sformułowaną przez Umberto Eco, poddalibyśmy ją całkowicie fałszywej interpretacji. Oczywiście, mamy to do czynienia z nawiązaniem do powszechnie rozpoznawalnego obrazu, ale jest on użyty po to, by powiedzieć coś, co wykracza poza grę intertekstualną. Ta praca zawsze robi kolosalne wrażenie – nawet dla kogoś, kto nie zna obrazu Maneta – i to nie pozwala ujmować ją w stylu Jencksa,  nawiązywania do przeszłości jako czystej zabawy. Ta praca nie sprawia wrażenia zabawy.

Odwołania do dawniejszej sztuki są zatem w sztuce najnowszej bardzo różnie wykorzystywane. Z jednej strony do zabawy, z drugiej po to, by za pomocą nawiązania powiedzieć coś więcej. Przykładu mogą dostarczyć dwie prace z Documenta VIII w Kassel. Jedna to „Sąd Parysa” Marka Tanseya – duży obraz malowany w manierze akademickiej, przedstawiający francuskiego oficera oglądającego obrazy w paryskim salonie. Gdy jednak przyjrzymy się uważniej dostrzeżemy, że przygląda się on nie tyle obrazom, co swojemu odbiciu w lustrze. Można w tym widzieć alegorię sztuki modernistycznej, skupionej na samej sobie. Drugi przykład to praca Roba Scholtze – „Krzyk” – to obraz przedstawiający mechaniczną, nakręcaną figurę z maską klauna, malującą „Krzyk” Mucha. Mamy tu ponownie całą masę odniesień – począwszy od słynnego obrazu Mucha, poprzez maskę nawiązującą do Picassa i całej tradycji artysty jako klauna, aż po fakt, że przedstawiona na obrazie postać jest nakręcana, sztuczna, maluje obraz już namalowany, jest imitatorem, utalentowaną małpą, wykonującą to, co inni artyści już zrobili. A więc ponownie mamy do czynienia z refleksją dotyczącą miejsca sztuki we współczesnym świecie. Ten sam artysta pokazał tam też inną pracę – „Fetysz”. Na obrazie widniał bogato zdobiony stolik rokokowy, na którym położony był rysunek przedstawiający kobietę wpadającą w ekstazę przed takim właśnie marmurowym stolikiem. Tutaj znowu pojawia się pytanie: co tu jest sztuką, gdzie jest jej miejsce i jaki jest jej stosunek do rzeczywistości. Kobieta nie pada przed stolikiem ale jego rysunkiem. Ta praca ma więc wiele odniesień do sztuki, ale jest też wypowiedzią na temat sztuki.    

Nawiązywanie do tradycji w sztuce postmodernistycznej jest obszarem, który praktycznie nie sposób jednoznacznie zinterpretować, określić jego rodzaj i charakter. To samo dotyczy zresztą sztuki postmodernistycznej w ogóle. Nikt z nas nie jest w stanie powiedzieć, jak wygląda dzisiejsza sztuka w całości. Liczba artystów rośnie w zastraszającym tempie, na teren sztuki wkraczają kolejne kontynenty. Musimy zatem dokonać wyboru, a on jest efektem naszego indywidualnego wyczucia, wyrazem tego, czego szukamy w sztuce. Właściwie cokolwiek powiedziałaby pani o sztuce, znajdzie pani tego potwierdzenie w pracach współczesnych artystów.

G.J. A czy to nie jest objaw kryzysu? Jakie jest w takiej sytuacji miejsce krytyki artystycznej? W tej ogromnej masie twórców i zjawisk artystycznych nie ma właściwie punktów oparcia dla krytyki – oparcia, które dawniej dawała logika modernizmu. Jak oceniać sztukę, skoro nie ma kryteriów oceny?

G.D. Po pierwsze, nie nazwałbym tego kryzysem. Jeśli nawet, to jest to kryzys nadmiaru.

Pojęcie znawcy sztuki w tradycyjnym rozumieniu – a więc kogoś, kto wie, jak wygląda sztuka w całości – już nie istnieje. Nie można przyjąć takiego punktu, byłaby to bowiem czysta uzurpacja. Patrzymy na sztukę z własnego punktu widzenia, a nasz ogląd sztuki będzie zależny od tego jak żyjemy. Jeśli chodzi o krytykę, to moim zdaniem jej rola rośnie. Mam tu zwłaszcza na myśli krytykę w rozumieniu Porębskiego, a więc krytyka – kuratora. Mamy olbrzymią ilość opcji artystycznych –to od nas zależy, czy za którąś z nich się opowiemy.

G.J. Problemem jest jednak często rozróżnienie pomiędzy czymś wartościowym a bełkotem. W awangardzie sprawa była prostsza – można było ocenić, czy dane działanie artystyczne nosi w sobie znamiona nowatorstwa czy epigonizmu, i pod tym kontem oceniać dzieła sztuki. Obecnie sytuacja jest trudniejsza. Czterdzieści lat temu sztuka doszła do ściany i od tej pory często powtarza te same chwyty, te same motywy. Patrzymy na kolejne puste płótno, kolejny film pokazujący nieruchome kadry ulicy, kolejne pseudo-amatorskie zdjęcia i nie możemy nawet – tak, jak zrobilibyśmy kierując się logiką awangardy – oskarżyć dzieła o wtórność. Jak sobie z tym poradzić?

G.D. Postmodernizm wychodzi z założenia, że nowość idei nie jest ważna – z punktu widzenia sztuki trudno znaleźć nową ideę. Ważna staje się coś innego. Sztuka przekracza innego rodzaju granice – bo granic sztuki nie można już przekroczyć. Przekracza granice kulturowe. Jeśli jakaś praca wydaje nam się ważna, jest tak dlatego, że mówi coś o kulturze, w której żyjemy – nawet o tych kulturach, które niekoniecznie są nasze. Także te, które są bardzo blisko, ale w których nie uczestniczymy. Myśl, że nie chodzi dziś o to, by praca, którą oglądamy, była ciekawa z punktu widzenia formalnego i nowych idei artystycznych, zmieniała nasz sposób myślenia o sztuce. Przeciwnie – sztuka postmodernistyczna, zwłaszcza ta z początków lat 80. daje do zrozumienia, choćby poprzez cytaty i odwołania do dawniejszej twórczości, że trudno się artyście wyzwolić od tradycji. Ważne jest to, co artysta ma dziś do przekazania, o czym jest jego praca. Najgorsze, co może się zdarzyć, to że praca jest o niczym. Jeśli jest to praca, która wydaje nam się ważna – niekoniecznie dla sztuki.

G.J. Zgadzam się z Panem Profesorem. Ale jednak ciągle pojawiają się – dla mnie coraz bardziej irytujące – dyskusje metaartystyczne. Mimo, że ta problematyka obecna jest w sztuce nagminnie od co najmniej 40 lat, wciąż nowe generacje do niej powracają. Tak , jakby nie zdawano sobie sprawy, że ta materia jest już całkowicie wyeksploatowana.

G.D. To jednak jest zawsze palący problem, bo na pytania o istotę sztuki i twórczości artysta musi sobie odpowiadać praktycznie codziennie. Jakie jest miejsce sztuki w świecie zdominowanej przez dyskurs medialny? Ten wątek, jak sądzę, będzie zawsze obecny. Ważne jednak, aby było oprócz niego coś innego.

G.J. Właśnie. W wielu działaniach artystycznych jednak tego brak. Ile razy można obcować z wciąż nowymi dziełami, których jedyny cel to wykrzykiwanie: „Jestem sztuką!”?

G.D. To prawda, ja jednak dostrzegałbym ten problem zapewne w nieco innym miejscu niż pani. Chodzi mi o tzw. sztukę korporacyjną, którą stanowią dziś najczęściej obrazy abstrakcyjne. Wysmakowane, dużych formatów. Takie, które mówią właśnie tylko tyle: jestem sztuką. A dokładnie: jestem drogą sztuką. A co mówię jest zupełnie bez znaczenia.

G.J. Może to jednak naturalna tendencja – ludzie chcą kupować ładne obrazy, które mogą po prostu powiesić na ścianie. Instalacji raczej nikt nie kupi. Dla mnie poniekąd naturalnym zjawiskiem jest tworzenie przez artystów przysłowiowych chałtur, dających korzyści finansowe, umożliwiające jednoczesne zajmowanie się sztuką przez duże S.

G.D. Absolutnie się z panią nie zgadzam. Dla mnie artysta, jeśli chce tworzyć wartościowe dzieła, musi poświęcić się wyłącznie swojej twórczości, nie może rozmieniać się na drobne. 

G.J. Łatwo powiedzieć. Jak jednak można wyżyć z environmentów czy happeningów? To czysta utopia!

G.D. To nie utopia. To właśnie na pani pokoleniu – pokoleniu młodych znawców sztuki – spoczywa rola znalezienia nabywców dla takiej sztuki. Sztuki niełatwej, ciężkiej w eksponowaniu. Na Zachodzie taka sytuacja jest czymś naturalnym, inwestuje się w ambitną sztukę, nie traktuje jej po macoszemu. W Polsce także jest wiele instytucji i kolekcjonerów, którzy mogliby zostać nabywcami ambitnego dzieła sztuki. Trzeba ich tylko przekonać, że warto.

G.J. Dziękuję Panu Profesorowi za rozmowę.

 

dalej>>>

 

 
 
 
O nas | Działalność | Realizacje | Projekty | Nasze pisanie | Wywiady
Copyright 2006 ®SSW    Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt   Template by Finerdesign.com

webadmin > Paulina Bocianowska > art2day@op.pl > 4850387