Image Hosted by ImageShack.us

Sekcja Sztuki Współczesnej Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt
  O nas |Działalność |Realizacje |Projekty |Nasze pisanie |Wywiady  
   

Image Hosted by ImageShack.us

 
 
Absolwenci
Galeria
Linki
 
 
Nowości

Rozpoczął się rok akademicki 2006/2007. Mamy nadzieję, że i w tym roku uda nam się zrobić coś ciekawego. Zapraszamy !!

 
Wywiady

„Zamknij oczy i patrz…”

Galeria Dotyku to przedsięwzięcie realizowane w Muzeum Sztuki w Łodzi. Jest ono pionierskie w skali kraju, co zostało docenione w środowisku muzealników. Dowodem jest nagroda Sybilli przyznana przez Ministra Kultury w 2002 roku za najważniejsze działanie edukacyjno – oświatowe. Rozmawiam z panem Wojciechem Goczkowskim, realizatorem idei Galeria Dotyku.

 

Sylwia Głuszek: W tytule naszej rozmowy „Zamknij oczy i patrz…” wykorzystałam jedną z wpisanych do Księgi Gości opinii osób odwiedzających wystawę w Wilanowie. Czym jest Galeria Dotyku – projekt to czy miejsce?

Wojciech Goczkowski: Ten projekt zaczął się w 2001 roku i jego pomysłodawcą jest Piotr Bugajski. On jest grafikiem komputerowym i odpowiadał za techniczną stronę tego przedsięwzięcia: za przenoszenie tych obrazów, obróbkę cyfrową i druk na termopuchnącym papierze. Ja odpowiadałem za wybór prac,  konsultowałem charakter i stopień uproszczenia. W trakcie pracy nad tymi przekładami prowadziłem warsztaty dla uczniów w Ośrodku Szkolno – Wychowawczym dla Osób Niewidomych                              i Słabowidzących w Łodzi. Podczas tych działań zbierałem doświadczenia, które pomogły mi zrozumieć specyfikę odbioru dotykiem. Pierwszy pokaz odbył się w kwietniu 2001 roku. Łącznie odbyły się dwie wystawy w Łodzi i jedna w Wilanowie. Tak wygląda historia tego projektu. Przekłady, w moim przekonaniu, nie mogą istnieć samodzielnie, niezbędne są warsztaty, które tworzą jakąś sytuację, która pomaga osobom niewidomym odbierać te przekłady. Towarzyszyły one każdej z wystaw.

S.G.  Kto jest odbiorcą Galerii Dotyku i w jakim stopniu uwzględnione były w tym projekcie osoby widzące?

W.G. Sam projekt ma kilka płaszczyzn: już sam inicjator projektu, Piotr Bugajski, przede wszystkim kierował go do osób niewidzących. I temu założeniu służyły dotychczasowe trzy wystawy. Oczywiście, charakter ekspozycji i obiektów może poszerzać nasze doświadczenie, tzn. poszerzać wiedzę                        i wrażliwość osób widzących. Jednak niepełnosprawni są tą grupą docelową.

Inne możliwości stwarza zapraszanie artystów do projektu, aby tworzyli prace przeznaczone                    do poznawania dotykiem. I to jest do zrobienia.

S.G. Co jest tak naprawdę dziełem sztuki?

W.G. No, właśnie – to jest pewien problem…

S.G.  Niewątpliwie przekład na papierze termopuchnącym stanowi obiekt w Galerii Dotyku, ale czy warsztaty również spełniają podobną rolę?

W.G. Warsztat jest czymś odrębnym zarówno od „przekładu” jak i od samego dzieła sztuki… To dzieło stanowi jedynie pretekst do stworzenia scenariusza zajęć warsztatowych.

S.G. Warsztat jako wydarzenie zostawia również ślad po sobie, Pan dysponuje i zdjęciami i jakąś dokumentacją…To w kontekście tego, co się obecnie w sztuce dzieje, sztuki interaktywnej?

W.G. No, jest to pewien problem, sam nie wiem, jak to nazwać, czy czytelnie o tym powiedzieć…

Warsztat jest na pewno tym, co służy zarówno samemu dziełu, jak i tym przekładom. Jeśliby układać pewną hierarchię, to najpierw jest dzieło sztuki, potem ten przekład, a dopiero potem ten warsztat.

Na pewno trzeba uważać, robiąc przekłady i ten warsztat plastyczny, żeby nie wymazać takich elementów, które całkowicie przekłamią to dzieło albo zmienią go. Ważne wątki dla dzieła należy wydobyć.

S.G.  Z tego wynika, że warsztat jest dodatkowym sposobem oglądania dzieła? Bo oprócz tego, że się dotyka, dostaje się jeszcze jakąś dawkę pojęć, wiedzy, służącą lepszemu zrozumieniu tego, co namacalne…

W.G. Tak, dokładnie tak.

S.G.  Czym jest dzieło sztuki w Galerii Dotyku, jeśli spróbujemy posługiwać się pojęciem kopia, reprodukcja, po prostu interesuje mnie jego status w relacji do oryginału…

W.G. My posługiwaliśmy się pojęciem „przekład”, nie zastanawiając się nad takim ujęciem problemu… Na pewno przekład jest czymś innym od oryginału.

S.G. Ta niedoskonałość jest w pewnym sensie prawem każdego przekładu.

W.G. Tak, ma Pani rację.

S.G. John Willates, autor „Art.&Representation. New Pronciples In the Analysis of Picture”, pisze, że transkrypcje są tym w malarstwie, czym translacje w języku, a więc właśnie specyficznym przekładem. Czy można powiedzieć, że powstał rodzaj transkrypcji będącej  w pisowni wyrazów zastępowaniem jednej konwencji graficznej inną?

W.G. No, właśnie, przenosimy dzieło na inną płaszczyznę kontaktu. Czy zmienia się samo dzieło? Pewnie tak. Tego rodzaju przekład powoduje daleko idące przekształcenie, wynikające z zastosowania innego materiału i konieczność dostosowania, dopasowania się do możliwości poznawczych zmysłu dotyku. Trudno mi jednak powiedzieć, na ile stosowane przez nas pojęcie „przekład”, czy zaproponowana „transkrypcja” odwzorowuje to, co z tymi rysunkami zostało przez nas zrobione.              Na pewno klasyfikowanie za pomocą konkretnych kategorii stwarza ryzyko zaszufladkowania. Nie to było naszą intencją.

S.G.  Podobna relacja łączy kompozytora i wykonawcę jego utworów

W.G. Tak, tak, jest to jakiś dialog.

S.G. W tej sytuacji też trudno określić, czym jest utwór odgrywany przez wirtuoza w relacji do dzieła skomponowanego przez kompozytora.

Łatwiej chyba będzie zapytać i odpowiedzieć, jak wyglądał sam proces dokonywania owego „przekładu”. Czym Państwo kierowaliście się, dokonując takich a nie innych uproszczeń, zmian                w stosunku do oryginału?

W.G. Zmysł dotyku jest mniej wrażliwy niż oko w odbieraniu grubości kresek, w postrzeganiu odległości. W trakcie dokonywania przekładów na plan pierwszy wysuwają się takie parametry formalne obrazu, jak: grubość kresek, odległości między nimi, wielkość punktów i plam, faktura powierzchni, wymiary kartki. Czasami kreska była tak delikatna, że należało ją pogrubić, lub odległości były zbyt małe i zmysł dotyku nie mógłby ich dobrze odczytać. Papier termonagrzewający ma takie właściwości, i ta nagrzewarka, że nie można było wyodrębnić tak cienkiej linii i tworzyć tak małych przestrzeni pomiędzy nimi. Czasami był opór materiału po prostu. Z części tych rysunków trzeba było rezygnować, zostawiając ogólny schemat, układ kompozycyjny. Czasami były to dość daleko posunięte redukcje. Dlatego starałem się wybierać najprostsze rysunki, składające się z niewielkiej ilości elementów.

S.G.  Są zatem ograniczenia tej metody?

W.G. No, jasne. Chociaż Bugajski uważa że nie ma. Moim zdaniem trzeba wybierać takie prace, które dają jak największą szansę odwzorowania w skali 1:1. Dlatego pojawiły się tam prace Malicha, Kolibala, złożone z dwóch, trzech linii, jakichś punktów, łuków. Są to prace abstrakcyjne, złożone                z prostych figur geometrycznych. Są one łatwe w odczytywaniu: trójkąty, koła; rzadziej przedstawiały pejzaże, czy po prostu przestrzeń zbudowaną na zasadzie perspektywy geometrycznej. Łatwiej również zidentyfikować na powierzchni kartki te obrazy, które są dwuwymiarowe, nie przedstawiają głębi czy perspektywy. Geometria była ważna, ponieważ stanowiła okazję do stworzenia takich scenariuszy warsztatów, w których pojawiał się jeszcze jeden zmysł: słuch i pomysł interpretowania tych rysunków jako partytur muzycznych.

S.G.  Acha, można było rozszerzyć percepcję?

W.G. Tak. Można było się odwołać do tego ważnego dla osób niewidomych zmysłu - już w nie samym odbiorze rysunku, ale w sytuacji warsztatowej - dla lepszego rozumienia oryginału i poznania tego co widzialne, a właściwie dotykalne. Można sobie zagrać ten utwór. Wykorzystywaliśmy różne instrumenty najprostsze, rytmiczne, np. metalofon. W Wilanowie, dzieci tworzyły własne prace, z drutu, wiedząc że będzie to utwór muzyczny. Na koniec zawodowy muzyk grał to, co „skomponowały”.

S. G. Jednym słowem, poznanie oryginalnego dzieła odbywało się poprzez dotyk, warsztat, czyli jakieś działanie inspirowane dziełem sztuki, i muzykę.

W.G. Te trzy elementy były ważne: oryginał, termopuchnący papier i przekład plus jeszcze warsztat. Stanowiły one trzy poziomy.

S.G.  Warto wspomnieć o sposobie prezentacji prac…

W.G. Tak, oryginalne dzieła zawieszono na ścianach, natomiast ich wypukłe przekłady eksponowano          w pozycji poziomej, na płasko. W tle grała muzyka.

S.G.  Format przekładu jest pomniejszony w stosunku do oryginału  i chyba jednak jest to z korzyścią, bo dotyk integruje wolniej spostrzegane elementy niż wzrok.

W.G. Tak, oko przebiega płaszczyznę szybciej niż dotyk. Dotykiem widzimy jakby od razu, obejmujemy w jednej chwili całą powierzchnię.

S. G. Pojawia się tu problem czasoprzestrzeni…

W.G. Ważne jest, aby ręka czy ręce miały stały kontakt z odczytywanym rysunkiem, aby uchwycić ciągłość. Oderwanie ręki od w danej chwili poznawanego fragmentu powoduje zakończenie tego elementu. Zatem im większa płaszczyzna poznawania, tym trudniej odczytać całość obrazka.

S.G. Tym trudniej również uchwycić relacje między elementami kompozycji obrazu.

W.G. No, tak. Im więcej upływa czasu, tym trudniej odczytać te relacje między elementami, jest określony czas przechowywania bodźców w pamięci. Integracja struktury powierzchni obrazu wymaga więcej wysiłku.

S.G.  Dlaczego abstrakcja, czy dlatego, że jest to nurt w sztuce, który i osobom widzącym często sprawia trudności w analizie i odbiorze?

W.G. Tak, naszym zamierzeniem było postawić osoby pełnosprawne i z dysfunkcją narządu wzroku            w tej samej sytuacji, a zatem w relacji wobec obiektów do dotykania. Recepcja dzieł abstrakcyjnych stanowi nawet dla osób widzących nie lada wyzwanie i w większym stopniu stawia ich na tym samym etapie kontaktu z dziełem co osoby niewidzące.

S.G.  Czy wybierał Pan prace barwne?

W.G. Nie, chociaż Piotr Bugajski był zdania, że powinniśmy pokazywać również kolor.

S.G.  Jakie były wrażenia uczestników?

W.G. Chodziło o stworzenie sytuacji, w której widzowie oglądają czyjeś prace, które pobudzają je               do zaangażowania się w twórczość. W efekcie wykonują własne prace, które z kolei pobudzają                   do kreatywności inną osobę, która je zagra.

S.G.  Problem konstytucji dzieła sztuki, czym ono jest, towarzyszy kuratorom wystaw w ich codziennej pracy. Przykładem jest chociażby praca Starczewskiego, mam na myśli instalację z ziemniaków. Mimo szczegółowych instrukcji artysty przy kolejnych wystawach stanowi dla kuratorów  dylemat, na ile to jeszcze jest oryginalne dzieło twórcy.

W.G. No, tak. W przypadku Galerii Dotyku ważny jest sam gest, ważna jest ta próba przeniesienia tego, co widzialne na to, co dotykowe. Czym to będzie dalej skutkowało, jest sprawą otwartą. Może za chwilę pojawią się takie możliwości technologiczne, które pozwolą jednak na odwzorowanie oryginału w skali 1:1

S.G. Projekt Galeria Dotyku jest realizowany przez Dział Edukacji Muzeum Sztuki w Łodzi, dotyka problemu osób niepełnosprawnych, a przy tym wykorzystuje specyficzną materię jaką stanowi dzieło sztuki i warsztat twórczy. Tak wiele aspektów, które można rozpatrywać przy okazji omawianego przedsięwzięcia, rodzi pytanie o motywy rozpoczęcia jego realizacji. Czym właściwie miała być Galeria Dotyku w zamyśle jego twórców: projektem stricte artystycznym, spełniać rolę misji społecznej, czy przyświecał Panom cel wyłącznie lub przede wszystkim edukacyjny?

W.G. Projekt edukacyjny, zdecydowanie. Chodziło o stworzenie możliwości poznania dzieła sztuki osobom niewidomym i słabowidzącym, jak również o stworzenie sytuacji pełniejszego kontaktu                 z dziełem sztuki w ogóle. Jest to zgodne z rolą Działu Edukacji. Można pójść dalej, udostępniając dzieła danego artysty powstałe do dotykania. Do takiej wystawy można również robić warsztaty edukacyjno - artystyczne.

S.G. O charakterze edukacyjnym całego przedsięwzięcia świadczyłby również dobór partnerów projektu. Do współpracy zaprosił Pan wraz z Piotrem Bugajskim osoby związane z Ośrodkiem Szkolno – Wychowawczym dla Osób Niewidomych i Słabowidzących mieszczącym się przy ul. Dziewanny w Łodzi. Nie dziwi mnie merytoryczny wkład tyflopedagogów oraz pomoc wychowanków w realizacji projektu, jednak zastanawiam się, jaki był udział i jak przebiega dalsza współpraca z Polską Akcją Humanitarną. Nazwa tej organizacji pojawia się w artykułach prasowych z lat, kiedy autorzy projektu stawiali pierwsze kroki ku jego realizacji.

W.G. Nie ma kontynuacji współpracy, ponieważ tego rodzaju przedsięwzięcie nie mieści się                      w działalności statutowej tej organizacji, która została powołana do niesienia pomocy ludziom                     w sytuacjach ekstremalnych, katastrof i wypadków. A to jest projekt o charakterze  edukacyjno – artystycznym, długofalowy. Kierujemy go do trochę innego odbiorcy.

S.G. Ewaluacja, opinie partnerów akcji. Czy oczekiwania tyflopedagogów i osób niepełnosprawnych zostały spełnione?

W.G. Ewaluacja na piśmie nie powstała, jednak w czasie trwania wystaw przybywały grupy z Ośrodka na Dziewanny i z Polski. Warsztaty w Wilanowie prowadzone były z uczniami Ośrodka w Laskach. Podczas ekspozycji została wystawiona Księga Gości, do której wpisywali swoje opinie.

S.G.  Przeglądałam wpisy widzów do tej Księgi – są bardzo pochlebne. Niektóre bardzo filozoficzne, pozwoli Pan, że zacytuję: „Wędrując po stanach świadomości warto i trzeba wkroczyć na drogę, której nie jesteśmy zawsze w pełni zrozumieć. Czasem wystarczy dotyk”, innym razem doceniano wymiar społeczny tego działania : „(…) Mosty zamiast murów – to jest kolejny.” „Bardzo potrzebna wystawa przybliżająca „niemożliwe” do „możliwego”.

W.G. Miałem dużo obaw, ponieważ słyszałem głosy sceptyczne wcześniej. Kiedy doświadczyli, wyjeżdżali zadowoleni i ze sposobu ekspozycji, ze sposobu przeprowadzenia warsztatów.

S.G.  Czy spotkał się Pan z zarzutami, że jest to ekspozycja prac abstrakcyjnych?

W.G. Tak, często pytano, dlaczego nie wybierałem prac naturalistycznych. Głównie były to osoby pracujące z osobami z dysfunkcja wzroku. Ja zawsze naciskałem jednak na pokazywanie abstrakcji i to tej posługującej się małą liczbą elementów, punkt, linia, płaszczyzna…

S.G.  Idea warsztatów towarzyszących wystawom się upowszechnia. W ten sposób galeria wpisuje się             w kontekst współczesnych trendów w sztuce.

W.G. Tak. Adam Olejniczak, artysta z którym obecnie planuję współpracę, tworzy instalacje, rzeźby, obiekty przestrzenne, a ważną częścią jego pracy artystycznej jest prowadzenie warsztatów. Prowadził zajęcia w Wyższej Szkole Plastycznej w Zielonej Górze, obecnie jest pracownikiem Wyższej szkole Humanistyczno – Ekonomicznej w Łodzi.

Projekt się będzie rozwijał. Przeprowadziłem podobne akcje na festiwalu FAMA w Świnoujściu. Proponowałem udział w akcji, która przybliża osobom pełnosprawnym sytuacje osób niewidomych.            W wyniku tych działań powstawały rysunki tworzone z zamkniętymi oczami, wśród nich rysunki przedmiotów łatwo rozpoznawalnych i takich wykraczających poza możliwości percepcyjne, np. góra…

S.G.  albo miasto… przestrzeń mierzona przebytymi krokami, charakteryzowana odgłosami ruchu ulicznego…

W.G. Tak, zgadza się. Góra - której modelem może być stożek, jakiś punkt ogniskujący przestrzeń -          dla osoby niewidomej to zmieniony rytm oddechu, napięcie mięśni, pewien wysiłek..

S.G.  Czy mógłby Pan porównać swoją wizję Galerii Dotyku na początku realizacji projektu i obecnie?

W.G. Na pewno moja wiedza o świecie osób słabowidzących i niewidomych się poszerzyła.                      Na początku była to chęć zrobienia czegoś ciekawego, wejścia w nowy, nieznany świat… inny                  od sposobu odbierania rzeczywistości osób widzących.

Zdałem sobie sprawę o sytuacji osób niewidomych, kiedy usłyszałem wypowiedź pewnej dziewczyny, która w czasie realizacji filmu o tym projekcie powiedziała taką rzecz: widzącym wydaje się, że niewidomi widzą czerń – zawsze o tym wspominam, bo zrobiło to na mnie duże wrażenie –                         a tymczasem to jest nieprawda, bo niewidomi po prostu nic nie widzą. Co to jednak znaczy, nic nie widzieć? Czy można użyć jakiejś metafory, która przybliży osobom widzącym ten stan? Inna studentka powiedziała, że to łatwe: - pomyśl, co widzisz z tyłu głowy? – no, nic nie widzę!, - dokładnie takie jest widzenie niewidomych.

S. G. „Zamykam oczy i … widzę? Nic nie widzę, ale może dzięki takim wystawom kiedyś coś zobaczę. Pozdrawiam i dziękuję.” – oto wpis do Księgi Gości podczas ekspozycji w Wilanowie…

W.G. Wniosek z tych spotkań i z działań w Świnoujściu, czy podczas warsztatów jest jeden: my nie nie zamieniamy się w osobę niewidomą, kiedy zamkniemy oczy.

S.G.  mamy w końcu wyobrażenia i wspomnienia…

W.G. Żadna symulacja nie odda nam rzeczywistości, w której żyją niewidomi. I to jest też istota tej niepełnosprawności. Skoro siedemdziesiąt albo więcej procent informacji o świecie dociera do nas             za pomocą zmysłu wzroku, to kiedy go tracimy, stajemy się tym, z czym zostajemy – z tymi trzydziestoma procentami bodźców.

S.G. Zresztą nawet samo uwrażliwienie opuszków palców i całego ciała po utracie wzroku trwa w czasie

W.G. Tak. Poza tym tożsamość nasza  również  w jakiś sposób odczuwa tę utratę wzroku. Podczas warsztatów na Dziewanny rozmawiałem z chłopakiem, który stracił wzrok w wieku sześciu lat. Jego wspomnienie tego momentu to leżenie w bezruchu. Kiedy znika te siedemdziesiąt procent, wtedy i my jakoś znikamy, szczególnie wtedy, kiedy ma się sześć lat. Zanim odbuduje się tożsamość i wiedza                o świecie, musi minąć jakiś czas.

S.G.  Niewątpliwie najdłużej zaangażowanym partnerem przedsięwzięcia jest instytucja związana                ze sztuką. Dlaczego Galeria Dotyku powstała w łódzkim Muzeum Sztuki?

W.G. Tu pojawia się pytanie, dlaczego w ogóle w muzeum. Technologia tworzenia wypukłych prac           na termopuchnącym papierze jest wykorzystywana w szkołach dla osób niewidomych i słabowidzących do tworzenia ilustracji, rysunków. Ale była to również inicjatywa samego Piotra Bugajskiego, który przyszedł do muzeum z tym właśnie pomysłem. Przede wszystkim realizacja tego projektu umożliwia otwarcie muzeum dla osób niewidomych, które wydaje się z definicji jest dla nich niedostępne. Sztuki plastyczne należą przecież do sztuk wizualnych. Również artysta ważny dla tego muzeum, Władysław Strzemiński – rzadko sobie może to uświadamiamy - był osobą słabowidzącą; w jednym oku przez całe życie miał jedynie poczucie światła. Poza tym zawsze interesowały go zagadnienia percepcji, tyle że wzrokowej.  W tym projekcie też ważny jest pewien aspekt psychologiczny. Określenie pewnych warunków, jak dokonuje się postrzeganie płaszczyzny dotykiem.

S.G. Od teorii do praktyki…

W.G. Tak. Jest to o tyle niezwykłe jednak, że mamy do czynienia z płaszczyzną mająca aspiracje być rysunkiem artystycznym.

S.G.  Muzeum jest takim miejscem, gdzie prezentuje się prace, wytwory ludzkiej twórczości, a tymczasem przychodzę tutaj i zastaję cały zbiór prac w szufladach…

W.G. To jest pewna faza projektu, w której zbieram doświadczenia. Faza warsztatowa jest jednak ważna.

S.G.  A zatem – wracając do mojego pierwszego pytania – potwierdza się teza, że obecnie mamy                 do czynienia z projektem Galeria Dotyku a nie konkretnym miejscem, do którego w każdej chwili można przyjść.

W.G. Tak, zgadza się.

S.G.  Jakie ma Pan dalsze plany  w związku z tym etapem realizacji projektu?

W.G. Pokaz w studio - kawiarni, nie w tradycyjnej przestrzeni muzealnej, lecz w przestrzeni wystawienniczo – warsztatowej. Będą to prace przestrzenne. Raczej kameralne warunki odpowiadające również małym formatom prezentowanych prac. Poza tym nawiązałem również kontakt z organizacją zajmująca się problemami osób głuchoniewidomych.

Mam problem z wypojęciowaniem pewnych problemów. Szukałem badań np. w dziedzinie psychologii dotyczących postrzegania płaszczyzny dotykiem.

S.G.  Brak teorii?

W.G. Tak, o ile wzrok jest opracowany dość dobrze, przydałby się model percepcji dotykowej.

S.G. Myślę, że ogólna koncepcja dotyku powinna integrować wiele cząstkowych badań eksperymentalnych dotyczących spostrzegania zmysłowego, reakcji na bodźce, czy wrażliwości sensorycznej, z pomocą przychodzą podstawowe prawa psychofizyki, jak chociażby klasyczne prawo Webera, prawo Fechnera itp.

W.G. Fajnie by było, gdyby zajął się tym ktoś spoza sztuki, my nawet nie mamy narzędzi, żeby takie badania prowadzić.

S.G.  Wyzwanie dla badań eksperymentalnych z obszaru psychofizjologii?

W.G. Dokładnie. Nawet sam Strzemiński był zainteresowany tą dziedziną przez całe życie.

S.G.  Świetny sposób na wpisanie się w tradycję Muzeum Sztuki.

W.G. Tak, taka próba.

S.G.  Czy „haptic learning” może uzupełnić tradycyjną formułę muzeum – miejsca, w którym spotykamy obiekty przeznaczone do oglądania?

W.G. Ktokolwiek zetknął się z pracownikami instytucji takich, jak biblioteka, archiwum czy muzeum, zna z własnego doświadczenia konsekwencje wynikające ze zderzenia wymogów konserwatorów                z oczekiwaniami użytkowników i publiczności.

S. G. Mechanizm działania tych instytucji często prowokuje pytanie: „Czy można pogodzić wymagania ochrony obiektów z ich dostępnością?”

W.G. Zakaz dotykania wydaje się mieć swoje szczególne i mocne uzasadnienie w muzeum sztuki.               Z jednej strony mamy do czynienia z obiektami o wyjątkowej wartości, a z drugiej, poprzez ich przynależność do dziedziny sztuk wizualnych, niejako mamy ograniczenie pola naszego poznania               do zmysłu wzroku. Wydaje się, że zakaz dotykania oprócz względów konserwatorskich utwierdza również autorytet muzeum i tym samym zajmuje priorytetowe miejsce w strategii sprawowania władzy nad systemem udostępniania i kształtowania okoliczności, w których dzieło może zostać poznane.               W pewnych przypadkach są to okoliczności niezgodne z intencją samych artystów i logiką dzieł. Nie można jednak pomijać tego aspektu możliwości zniszczenia dzieła, nie tylko wskutek nieuwagi, ale również poprzez niszczące działanie potu i tłuszczu, jaki pozostawiają dłonie na powierzchni. Dzięki przekładom wykonanym na termopuchnącym papierze unikamy kontaktu z oryginałem. Zachowany zostaje warunek bezpieczeństwa. Przenosimy wprawdzie dzieło na inną płaszczyznę kontaktu, ale o tym już rozmawialiśmy wcześniej.

S. G. Projekt jest pierwszą w Polsce tego typu realizacją uwzględniająca potrzeby osób z dysfunkcją wzroku. Poza swoim charakterem edukacyjnym, wpisuje się również w nurt szeroko rozumianej sztuki współczesnej. Pojawia się przy okazji problem odbioru i roli widza w sytuacji estetycznej, zakotwicza pojęcie sztuki interaktywnej. Projekt Galeria Dotyku budzi również refleksje nad rolą krytyka sztuki oraz rolą takich instytucji, jak muzeum. To bardzo interesujące przedsięwzięcie. Jak słyszę od Pana i bardzo mnie to cieszy, nie tylko wpisuje się w tradycję miejsca, w którym się narodził, ale również będzie się dalej rozwijał, poruszając przy okazji wiele problemów teoretycznych i praktycznych z dziedziny sztuki, ale również z obszaru innych nauk. Na zakończenie zatem pragnę pogratulować realizacji świetnego projektu i życzę samych sukcesów na przyszłość.

Dziękuję za rozmowę.

 

Sylwia Głuszek

 

dalej>>>

 

 
 
 
O nas | Działalność | Realizacje | Projekty | Nasze pisanie | Wywiady
Copyright 2006 ®SSW    Home    -   Forum   -   Księga Gości   -   Kontakt   Template by Finerdesign.com

webadmin > Paulina Bocianowska > art2day@op.pl > 4850387